Monatsarchiv: Januar 2014

GEDichTE. Überlegungen zum lyrischen Ich entlang dem Lyrikband Privataufnahme.

Wie ein unscheinbarer Wind durchweht die Frage nach dem lyrischen Ich, nach seiner Verwurzelung im Autor und seinen Händen hin zur Leserschaft, zu Zeiten die Artikel dieses Blogs. Sie haben darüber hier verstreut in einigen Zeilen schon gelesen; jetzt ist es an der Zeit, dem etwas wärmer hinterherzuspüren.

Privataufnahme. Junge deutschsprachige Lyrik. Herausgegeben von Marius Hulpe. Dahlemer Verlagsanstalt 2009.

Seit der Mainzer Minipressen-Messe 2013 steckt ein Gedichtbändchen in meinem Regal, dem ich schon lang überfällig ein paar Worte schulde, hat es sich die Erkundung des lyrischen Ichs in der modernen Lyrik doch gerade zur Herzensangelegenheit gemacht. Nicht theoretisch versucht es, das lyrische Ich zu ergründen, sondern vielmehr zeigt es die Facetten des Ich-Bezuges direkt am Text und seine Möglichkeiten für die zeitgenössische Dichtung. Die Autoren wurden um ihre „persönlichsten (und darum, so das Experiment glücken will, evidentesten) Gedichte“ gebeten, herausgekommen ist eine Sammlung von intimen, gebrochenen, oft deutlichen und mehrdeutigen Texten, denen gemeinsam das Greifen in die Tiefe ist, hinunter zum empfindlichen Grund der Verbindung zwischen Autor, eigener Realität und Gedicht.

Im Vorwort schreibt Marius Hulpe, dass dem Gedicht als Ausweg oft nur noch der Rückzug ins Private übrig geblieben sei: „Tunnel graben unterhalb des Dickichts der medialen Form- und Farbenwirtschaft, in hermetischeren als den öffentlichen Räumen sein Glück zu strapazieren.“ Die Reichweite der Gedichte, der Lyrik im Allgemeinen ist kürzer geworden. Das liegt nicht darin begründet, dass das Gedicht ohnmächtig wäre, aber es befindet sich selbst in einer allumschließenden Ohnmacht, in einem großen weißen Rauschen, in dem die leisen Störsignale der Lyrik ungehört verklingen. Anrennen gegen Soap-Opera, Klatschpresse und Werbung: vergeblich.

Vergeblich deswegen, weil das Gedicht es nicht schaffen will und nicht schaffen darf, seine Verse zur Message zu verdichten, die Crowd mit blöden, ausgehöhlten Phrasen zu erreichen. Damit würde es sich selbst seiner Berechtigung berauben. Allerdings: So ganz passt die Beschreibung nicht, denn bei der Rede über das Gedicht und die Poesie lohnt es mit zu erinnern, dass auch diese nicht aus Liebe und Luft entstehen. Das Gedicht, so autonom es sein mag, ist das Resultat eines künstlerischen Aktes, und dieser Akt bedarf der Agierenden, der Dichterinnen und Dichter. Wohin also in diesem Konflikt zwischen tauber Welt und gewollter Nicht-Anpassung? Wohin als Dichter, wenn der Ruf im Rauschen verebbt, wenn mehr Dezibel bedeuteten, immer dumpfer zu werden? Marius Hulpe nennt den Ausweg zurecht einen Rückzug, eine Rückbesinnung auf dasjenige hinter den Gedichten, auf das Private. Wo etwas keinen Anklang findet, da kann es klingen, wie es will, da darf, ja muss es manchmal dissonant, manchmal naiv ertönen und für Dritte sich mitunter unverständlich oder trivial geben – zumindest wenn es sich um ehrliche Verse handelt.

[…]
du sagst: mond. und ich vergleiche
die monde. ob lüdenscheider mond
ob diedenhofener mond. […]

(S. 31: Adrian Kasnitz: „september in der provinz“. Auszug)

Die größten Worte scheitern an der geringsten Menge, darum sind viele der Gedichte in diesem Band ganz nah an dem, was im Alltag passiert, sie sind die Versuche, licht das Empfinden und die Erinnerungen in Worte zu legen, sie in die horizontale Progression des Verses einzupassen. Sie sind keine Versuche, Kritik auszusparen und angepasst mitzuschwimmen, aber der Kritik wird das Allgemeine genommen, ihr wird ganz deutlich in Abrede gestellt, dass sie auf Massen mit Idealen wirken könnte, denn diese Massen erreicht das Gedicht nicht mehr. Kritik nimmt die Form von Erinnerung, die Erinnerung die Form von Versen an.

ich lehne an der wand
eingegraut ist sie wie das haus wie das viertel
ich lehne an der wand
während an der kreuzung der preßluft-
hammer zuschlägt […]

(S. 64: Adrian Kasnitz. Auszug)

Nicht ohne Grund wird Adrian Kasnitz bereits zum zweiten Mal zitiert, schafft er es doch, das lyrische Ich und seinen Bezug zum Privaten auch für den Leser fassbar zu machen. Die Details, die Motivationen bleiben dem Leser freilich verborgen, das Vorkommen des Wortes „ich“ ist keine Freikarte für Erklärungen, für triste Auslegungen. Allerdings ist Kasnitz’ „ich“ ein besonderes, denn transzendiert es einerseits die Erinnerungen des Autors in die Verse, so transzendiert es gelichzeitig ein Ich, an dem der Leser sich halten, das er in sich selbst hineinlassen kann. Was es da für dieses „ich“ zu finden geben mag, sei dahingestellt. Aber das Aufnehmen des fremden Ichs in den Leser, das setzt das Leser-Ich mit lyrischen Ich in eins, da verschmilzt dann eventuell zu einem Sinn, was große, allgemeine Worte gar nicht mehr zusammenbringen können.

Gerade in den Versen, die Erinnerungen, die Privates zeigen, findet sich erst in einem zweiten Schritt der Reflexion, was allen sogenannten Weinerlichen zu oft abgesprochen wird: die Möglichkeit wieder in die Rezipienten vorzudringen, indem diese in sich selbst vorstoßen. Das passiert nicht, kann nicht ohne Zutun der Leser passieren, aber ohne das passiert im Gedicht ohnehin nicht viel. Wer moderne, intime Lyrik liest wie eine Tageszeitung, wie einen Sachtext, der uns vorlügt, was Sache ist, der scheitert an der Moderne. Eröffnungsverse wie die von Katharina Schultens, in ihrer Naivität wirken sie beinahe trivial, wenn man sie lediglich überfliegt. Doch wie anders kann man sie als Leser erschließen, sie nutzen, wenn man sie als Blaupause für die eigene Vergangenheit verwendet mit den ganz anderen aber dafür ganz eigenen Erinnerungen und Bildern?

ich bin ein gnadenloses kind gewesen
zu gewissen zeiten, ich zupfte an ganz gewissen saiten
mir die finger krumm & blutig; es gab herrliche rupturen
von knoten auf den stimm- & andren bändern. […]

(S. 104: Katharina Schultens: „suppenapostel/in“. Auszug)

Anders, als nur dieses lyrische Ich als Schlüssel zu sich selbst zu nutzen, zeigen die Gedichte in Privataufnahme, dass Privates keineswegs ausschließlich an feste Worte gebunden ist, schon gar nicht an das Wort ich. Denn privat kann eine Erinnerung ebenso sein, wenn sie wie ein Bild aufscheint. Dieses Bild in seiner Neutralität für den Leser verzichtet auf den direkten Bezug zum Subjekt, es ist eine Einweg-Spiegelbrücke, die der Rezipient nicht selbst gebaut hat, an deren Anfang er nur immer sich erkennt, deren anderes Ende er aber als fremdes Bild deutlich vor sich sieht.

Das lyrische Ich tritt zurück hinter die Erinnerung, die Verse bilden kein Ich mehr ab, das man in sich hineinlassen könnte. Moderne, private Lyrik ist nicht egoistisch, nicht narzisstisch, erst recht nicht ignorant allem Großen gegenüber. Sie ist notwendig rückbezogen in einem lauten Raum, in dem lautes Brüllen nur immer mehr Verstimmung hervorruft. Einerseits ist das Ich in der modernen Lyrik also ein leiser Anker, an dem man sich in sich selbst hineinziehen kann, andererseits kann die moderne Lyrik so leise sein, dass sie ganz auf diesen Ich-Anker verzichtet, kein Ich mehr auswirft, rein in der Rückschau abbildet und damit intern aufarbeitet und extern anregt.

der august mit seinem ende
sie legten sich träge in die losen rahmen der fenster
hielten die augen auf
wie um ausschau zu halten
[…]

(S. 56: Anja Kampmann: „ausblick“. Auszug)

Was kann in einem lauten Raum, in dem die kraftvollste Stimme nur noch Noise neben anderen ist, größere Wirkung entfalten als ein schlichtes Bild, das ablenkt von unseren Anstrengungen, doch endlich wieder richtig hören zu können, um uns daran zu erinnern, einmal wieder die Augen zu öffnen. Mögen keine vier Augen je das Gleiche sehen, aber sehen, das können gesunde Augen doch allemal. Manches Mal bedarf das Öffnen dieser Augen jedoch erst den Künstler, der uns Privates, intime Momente des Sehens und der Erinnerung, von sich offenlegt, damit wir uns selbst anstupsen und uns erinnern, die Ohren zu schließen, die Augen zu öffnen und das Private in seinem Nutzen für das Allgemeine ernst zu nehmen.

Damit wir uns neu in uns selbst verorten, Zeichnungen von uns erstellen und diese ausstellen, unser Ich, unsere Bilder den anderen darbieten, damit sie zu eigenen Bildern wie wir zu uns selbst finden können. Das ist weder Emo noch Biedermeier, das ist eine Chance für alle, das kann Dichtung für alle sein, das sind die erwähnten „Tunnel […] unterhalb des Dickichts der medialen Form“, das ist ein Bild für andere von uns selbst für uns, das sind Privataufnahmen – „ein mögliches Medium gesammelter authentischer Gegenwart in Form von Poesie“ (wie die Klappe der Broschur dieses fein gestalteten und editierten Bändchen es nicht treffender hätte sagen können).

Ich vergesse oft, dem Waschbecken morgens
unverzüglich zu trinken zu geben.
weil ich abgelenkt bin.
[…]

(S. 70: Ron Winkler: „Nofretetelle“. Auszug)

Privataufnahme enthält Gedichte folgender Autorinnen und Autoren:

Anke Bastrop, Crauss, Daniela Danz, Carl-Christian Elze, Roman Graf, Alexander Gumz, René Hamann, Marius Hulpe, Anja Kampmann, Adrian Kasnitz, Daniel Ketteler, Björn Kuligk, Norbert Lange, Kerstin Preiwuß, Ulrike A. Sandig, Nathalie Schmid, Katharina Schultens, Florian Voß, Jan Wagner, Christoph Wenzel, Ron Winkler


– Laborarbeit: Gemeinschaftsdichtung mit Sebastian Schmidt-

Inzwischen ist es einige Wochen her, dass Autor, Dichter und Buchhändler Matthias Engels und ich ein Lyrikexperiment gewagt haben. Detailliert beschreibt Matthias Engels im Originalbeitrag auf seinem Dingfest-Blog das Vorgehen. Hier sei zusammengefasst nur erwähnt, dass wir gemeinsam ein Ausgangsgedicht verfasst haben; dieses wurde danach jeweils abwechselnd von einem von uns zu einer neuen Version umgearbeitet, um die aufgetrennten Verse des Ausgangsgedichtes zu verschmelzen. Diese neuen Versionen ihrerseits wurden wiederum der Bearbeitung des jeweils anderen unterzogen und so weiter. Mit viel Fingerspitzengefühl hat Matthias Engels schließlich die so gewonnen Versionen in eine visuelle Form überführt, in der die einzelnen Verse ineinander aufgehen.Füge hier deine Gedanken hinzu… (optional)

DINGFEST

Vor einiger Zeit lud mich der Lektor und außerordentlich begabte Poet Sebastian Schmidt, den einige schon als Betreiber des textbasis-blogs und eventuell aus verschiedenen Beiträgen hier auf -dingfest-  kennen, zu einem ganz besonderen Projekt ein: Auf der von uns beiden sehr geschätzten Plattform edupad.ch wollte er versuchen, aus gemeinsam mit mir spontan erdachtem lyrischen Material, Texte zu entwickeln. Die Idee: am Ende Ergebnisse zu haben, die zu gleichen Teilen ihm und mir verpflichtet wären und die Grenzen des einzeln dichtenden Autoren-Ichs zu überwinden. -Wie gingen wir vor?

Zunächst brauchten wir Material und einigten uns auf einen Text, der abwechselnd aus einer Zeile von mir und einer Zeile von Sebastian bestehen sollte. Edupad ermöglicht es, simultan und zeitgleich zu arbeiten – sprich: Sebastian sah, was ich schrieb und antwortete seinerseits mit einer Zeile, die ich las und mit einer von mir ergänzte. Jeder vom Einzelnen angedachte Sinnzusammenhang und weiterer Verlauf…

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Wie soll das nur enden? Niemand weiß es …, oder: Der Cliffhänger, Teil 2

Ich begrüße Sie herzlich im neuen Jahr und zurück auf dem textbasis.blog. Um nicht selbst dem zu erliegen, worum es in dieser kurzen Artikelserie geht, folgt heute etwas verspätet der zweite Teil zum Thema Cliffhänger als Stilmittel. Ging es im ersten Teil darum, wie und warum genau der Cliffhänger funktioniert, so wird hier geschaut, an welchen Stellen er überhaupt eingesetzt werden kann. Denn nicht jede Stelle in einem Text ist geeignet, Spannung aufzubauen, indem wichtige Informationen verschwiegen werden.

Der Cliffhänger als Stilmittel besitzt, so schrieb ich im ersten Teil, die Möglichkeit, Gefühle beim Leser hervorzurufen. Im Idealfall vermittelt der Cliffhänger das Gefühl großer Spannung und motiviert zum Weiterlesen, im weniger idealen Fall verärgert er die Leser und enttäuscht sie. Die Kunst ist demnach, den Cliffhänger so einzusetzen, dass er an der jeweiligen Stelle im Text die gewünschte Wirkung hervorruft; und hierfür ist es notwendig, dass man weiß, welche Anforderungen eine Textstelle überhaupt an den Cliffhänger stellt. Aus diesem Grund folgen nun ein paar Überlegungen zu den drei wichtigsten Haupteinsatzgebieten – und ohne lang abzuschweifen beginnen wir dabei mit dem Ende.

Das Ende

Das Textende ist wohl die heikelste Stelle für einen Cliffhänger, denn die Gefahr ist dort am größten, den Leser durch unterlassene Informationen zu verärgern. Das Ende eines fiktionalen Textes bedeutet immer Explosion oder Auflösung. Explosion dann, wenn wie in der Suspense-Literatur üblich ein Geschehen mehr und mehr zugespitzt und verdichtet wird, um am Ende einen großen Knall zu erzeugen. Auflösung bedeutet es dann, wenn der Leser sich mit den Figuren auf eine Reise durch den Text begeben hat, um eine Lösung zu finden und so das Gesamtbild der Handlung zu verstehen. Allein aus dieser groben und einfachen Unterscheidung heraus wird deutlich, dass der Cliffhänger immer auch ein Risiko bedeutet, denn einerseits könnte der große Knall zu einem lahmen Verpuffen werden, andererseits ist es durchaus möglich, dass das Auslassen einer lang gesuchten Information am Ende zu Frustration beim Leser führt.

Wie können Sie also vorgehen, wenn am Ende des Textes ein Cliffhänger stehen soll, der die Leser erfolgreich motiviert, auch die Folgebände zu lesen? Die Antwort ist simpel, die Umsetzung erfordert aber etwas Geschick. Überlegen wir: Der Cliffhänger verschweigt etwas, was der Leser wissen will. Wird etwas verschwiegen, was der Leser wissen will, ist er enttäuscht. Jedoch: Wird etwas verschwiegen, so erzeugt das Spannung. Dennoch gilt: Gleichzeitig Spannung und Enttäuschung hervorzurufen, schließt sich aus und ist unmöglich. Doch das ist nur auf den ersten Blick eine unlösbare Situation! Denn kennt man die Muster, die einem erfolgreichen Cliffhänger zugrunde liegen, kann man genau das erreichen.

Haupthandlung und Nebenhandlung

Um die Auflösung schon vorwegzunehmen: Das Geheimnis ist, den Cliffhänger nicht auf die Haupthandlung zu beziehen, sondern auf die Nebenhandlung. Die Haupthandlung ist das, was Ihre Leser an der Stange hält, was sie umblättern lässt. In einem Seitenmarathon lesen sie sich zum Ende und dort erwarten sie, dass dann auch das Ende steht. Daran sollten Sie keinesfalls herumwerkeln, wenn Sie Ihre Leser auch weiterhin behalten möchten. Die Nebenhandlung allerdings, die ist wie geschaffen für Cliffhänger. Alles, was es dazu bedarf, ist gute Vorbereitung und eine spannende Nebenhandlung an sich. Ich verstehe dabei unter Nebenhandlung all das, was nicht direkt zum Handlungsverlauf gehört, also Charakterbiografien, kleine Abenteuer abseits der Haupthandlung, ein zweiter Handlungsstrang, der parallel zur Haupthandlung verläuft et cetera.

Ein Beispiel: Ein Kommissar ermittelt einen Fall, am Ende löst er ihn. Der Kommissar jedoch soll Protagonist einer Romanreihe sein und auch in weiteren Fällen ermitteln. Um Ihre Leser neugierig zu machen, bietet es sich an, am Ende des Textes einen Cliffhänger einzubauen. Gelingt das, werden die Leser sich mit höherer Wahrscheinlichkeit an Sie als Autorin erinnern, wenn Ihre Folgebände erscheinen. Allerdings kann dieser Cliffhänger nicht so gestaltet sein, dass der zu ermittelnde Fall nicht aufgelöst wird, der Cliffhänger muss also die Nebenhandlung betreffen.
Hierfür können nun verschiedene Muster angewendet werden: Zum Beispiel kann sich der Cliffhänger auf die Biografie des Kommissars beziehen, die selbst Teil der Geschichte ist. Die Leser erfahren gelichzeitig die Auflösung des Falls aber die Geheimnisse, die sich in der Biografie verstecken, werden am Ende nicht verraten, eventuell werden die Geheimnisse sogar effektvoll in den Fokus gerückt. Das schafft Spannung durch die Lesersympathie zum Protagonisten und Befriedigung durch die Auflösung des Falls, dem Abschluss der Haupthandlung. Natürlich funktioniert das in jedem fiktionalen Genre, nicht nur in der Kriminalliteratur.

Eine andere Möglichkeit, den Cliffhänger am Textende einzusetzen ist weniger elegant, aber ebenso zielführend. Wir bleiben beim Kriminalfall: Der Ermittler löst ihn, das Rätsel ist keines mehr. Doch dann! Es huscht eine Person durch die Zeilen, die dem gejagten Bösewicht verdächtig ähnlich ist. Sollte dem Ermittler ein Fehler passiert sein, hat er gar nur einen Doppelgänger gejagt? Das ist der Stoff für weitere Bände und der Leser wird gern wieder mit auf die Reise gehen. Dieses Muster knüpft zwar direkt an die Haupthandlung an, da es jedoch keinen Einfluss mehr auf den Abschluss der Geschichte hat, gehört es zur Nebenhandlung. Deren Aufgabe ist es, die Leser an die eigenen Bücher zu binden. Die Gefahr einer solchen Methode besteht darin, dass man schnell unglaubwürdig wirkt, wenn der Cliffhänger zu abwegig ist. Geschickt eingesetzt, hält er jedoch die Geschichte auch über das Buchende hinaus lebendig.

Geteilte Haupthandlung

Ein ähnliches Vorgehen, das allerdings weitaus größerer Planung im Vorfeld bedarf, ist das Aufteilen der Haupthandlung in Teilhandlungen, die mit jeweils einem bedeutenden Ereignis verbunden sind. Das liest sich abstrakt, ist aber leicht erklärt: Man nehme einen verrückten Killer, der die Polizei an der Nase herumführt. Immer wieder mordet er, immer wieder ist er den Ermittelnden einen Schritt voraus. Sagen wir, dass der Killer am Ende des dritten Bandes gefasst werden soll, so muss ihm die Polizei dreimal auf der Spur sein. Am Ende der beiden ersten Bände wird die bandspezifische Tat aufgeklärt oder verhindert, aber der Killer ist noch auf freiem Fuß. Hier entsteht allein durch die Konzeption der Reihe ein geschmeidiger Cliffhänger, der wohl das Paradebeispiel dafür ist, wie am Ende eines Textes Informationen weggelassen werden können, ohne dass der Leser dadurch verärgert wird. Allerdings ist diese Methode auch diejenige, die am meisten Planung und schriftstellerisches Geschick erfordert, muss doch die Konzeption schon von vornherein über mehrere Bände angelegt werden.

Natürlich gibt es noch unzählige weitere Möglichkeiten, mit dem Cliffhänger Spannung zu erzeugen, aber mit Kenntnis dieser drei sind Sie in der Lage, Ihre Manuskripte so zu gestalten, dass am Ende Spannung und Zufriedenheit gemeinsam auftreten. Diese Muster abzuwandeln oder sich neue auszudenken, funktioniert dann auch viel einfacher, wenn Sie sich dessen bewusst sind, wie und warum genau der Cliffhänger funktioniert. Bis hierhin wurden drei Möglichkeiten vorgestellt: 1) eine spannende Nebenhandlung schaffen, die am Ende offen gelassen wird (etwa über die Protagonistenbiografie); 2) gelöste Teile der Haupthandlung infrage stellen (etwa den Bösewicht wieder auferstehen lassen); 3) die Haupthandlung in Teilhandlungen zerlegen und nur die Lösung der Teilhandlung am Ende vorstellen. Wenn Sie bewusst schreiben und sich an diese Muster erinnern, können Sie leicht Ihre Manuskripte professioneller und komplexer gestalten.

Cliffhänger überall: Kapitelende und Prolog

Abschließend sollen noch zwei weitere Stellen vorgestellt werden, an denen der Einsatz von Cliffhängern sinnvoll ist. Da vieles von dem bereits Gesagten wieder zutrifft, fasse ich mich hier kürzer. Als interessante Stellen für Cliffhänger bieten sich neben dem Ende noch der Prolog und das Kapitelende an. Dabei gilt: Je weiter vorn im Text ein Cliffhänger steht, umso mehr dürfen Sie abweichen von dem, was für den Cliffhänger am Textende gilt. Das bedeutet: Am Kapitelende dürfen Sie Ihre Leser ruhig ein bisschen enttäuschen, dass nicht alle Fragen beantwortet wurden. Denn Ihre Leser wissen ja, dass noch einige Seiten vor ihnen liegen, auf denen sie die Lösung finden werden. Achten Sie dennoch immer darauf, dass das Kapitelende das Ende einer Sinneinheit bleibt. Das heißt: Auch wenn nicht alles aufgelöst wird am Kapitelende, so muss doch eine Entwicklung in der Handlung erkennbar sein, muss der Leser Neues erfahren haben. Sonst wird aus dem Cliffhänger ein Gähner, der dazu führt, dass man nicht weiterlesen möchte.
Eine Besonderheit gilt es fernerhin zu beachten: Wenn Sie mehrere Handlungsstränge anlegen, dann sollten diese gleich spannend sein. Denn ist nur einer wirklich spannend und wird dieser mit einem Cliffhänger am Kapitelende abgeschlossen, so kommt es zu der Situation, dass der Leser möglichst schnell über den zweiten, eventuell langweiligeren Handlungsstrang hinwegliest, nur um die Auflösung des Cliffhängers zu erfahren. Das schafft ein ganz und gar unharmonisches Lese-Erlebnis und sollte tunlichst vermieden werden.

Die größten Freiheiten bei der Gestaltung des Cliffhängers lässt Ihnen der Prolog. Dort ist das oberste Ziel, den Leser in Stimmung zu bringen, möglichst viele Rätsel auf den Weg zu werfen, eventuell auch mit etwas zu locken, das so noch gar nicht zum erwarteten Rest des Buches passt. Spannen Sie hier Ihre Leser auf die Folter, ärgern Sie sie ein wenig damit, dass sie nicht gleich wissen, um was es geht. Denn dann, nach einem solchen Prolog, nach dem man neugierig in der Luft hängt, stürzt man sich erst recht erwartungsvoll in die kommenden Seiten. Dennoch gilt hier natürlich auch, das Maß zu wahren: Schreiben sie den Prolog so wie den Rest ihres Buches, schreiben Sie nicht zu reißerisch und erwähnen Sie nichts, worauf Sie später nicht wieder eingehen. Denn dann fühlt sich der Leser betrogen und ist enttäuscht. Dann wirkt der Cliffhänger am Anfang des Textes wie ein missratener Cliffhänger am Ende: Ihrem Erfolg als Autorin oder Autor entgegen, anstatt Ihre Leser mit der Geschichte zu verschweißen und an Sie zu binden. Ich wünsche stilvolles Abhängen!